Главная » 2015 » Январь » 5 » Почему фильмы-антиутопии снова в моде?
23:48 Почему фильмы-антиутопии снова в моде? | |
 В ноябре состоялся релиз фильма «Сойка-пересмешница» (Mockingjay), третьего эпизода невероятно успешных «Голодных игр» (Hunger Games). В марте на экраны вышел «Дивергент» (Divergent), еще одна кино-франшиза о молодой героине. Фильмы-антиутопии вряд ли можно назвать новым жанром, однако за последнее время их число и популярность существенно выросли. Только летом 2014 года на экраны вышло три фильма-антиутопии, и в каждом из них речь идет о разных демографических слоях. Самым захватывающим стал фильм «Сквозь снег» (Snowpiercer), который повествует о глубоком либеральном уважении к классовому равенству и одновременно об опасностях изменения климата. Кинематограф всегда привлекала научная фантастика и задача визуально представить то, что невозможно даже вообразить. Тем не менее, нынешний всплеск числа антиутопий и постапокалиптических фильмов выглядит более резким, чем когда-либо прежде. Многие из этих фильмов, в том числе «Сквозь снег», повествуют о природном апокалипсисе или рассказывают о жизни после него. Однако они не предлагают никаких решений и не приносят утешения. Так почему мы выкладываем по 12, 13, 14 долларов за просмотр фильмов, которые, очевидно, были созданы с единственной целью напугать и привести нас в уныние. Какого рода удовольствие — не говоря уже об облегчении — предлагают нам эти сценарии кошмара? Одно из объяснений заключается в том, что эти фильмы позволяют нам задуматься над жестокой реальностью текущего момента, над условиями, с которыми трудно справиться в столкновении лицом к лицу. Хотя действие этих фильмов разворачивается в будущем, их постапокалиптическая тональность может служить в качестве критики в адрес настоящего, как написал Фредрик Джеймсон (Fredric Jameson) в своем исследовании научной фантастики и утопической литературы под названием «Археология будущего» (Archaeologies of the Future). Катастрофические последствия изменения климата и наша нынешняя апатия и бездействие в этом вопросе стали центральной темой фильма «Сквозь снег» режиссера Пона Чжун Хо (Bong Joon-ho). Этот фильм основан на французском графическом романе «Le Transperceneige» Жака Лоба (Jacques Lob), написанном в 1982 году, который оказался удивительно пророческим в вопросе изменения климата — хотя его автор выбрал линию нового ледникового периода, а не таяния льдов. В фильме «Сквозь снег» действие разворачивается в наши дни, и изменения климата в нем представлены как неожиданный побочный эффект геоинженерных проектов человека. Химические вещества, которые были выброшены в атмосферу для того, чтобы охладить нашу планету, превратили ее в необитаемый ледяной шар. Единственными выжившими в этой катастрофе оказались несколько сотен людей, мчащихся без остановки в экспрессе по кругосветной железной дороге. Этот экспресс представляет собой функционально закрытую экосистему, которая огибает замерзшую землю, не имея возможности остановиться, потому что остановка грозит неминуемой смертью. В фильме «Сквозь снег» нет картины самой катастрофы. Подобно многим другим фильмам этого жанра, он показывает нам ту социальную антиутопию, которая возникает после апокалипсиса. В нем отчетливо присутствует критика настоящего — в частности, в том, как изображается политика властей. Поезд Snowpiercer поделен на две части. Представители низшего класса оказываются в клоачном хвосте поезда, тогда как элита занимает первые вагоны, отделанные в стиле ретро-футуристического ар-деко, каждый из которых посвящен отдельным предметам роскоши – суши, сауна, легкий наркотик «Кронол» — которых лишены 99% обитателей поезда. Деньги и власть сконцентрированы в руках деспотичных и безжалостных людей, тогда как бедняки изо всех сил пытаются выжить в нечеловеческих условиях, подвергаясь постоянным пыткам и планируя бунт. Несмотря на свою левую политическую направленность, «Сквозь снег», тем не менее, содержит в себе ряд избитых клише этого жанра, которые Мик Бродерик (Mick Broderick) перечислил в своей статье 1993 года, посвященной постапокалиптическим фильмам 1970–1980-х годов, под названием «Пережить Армагеддон: за пределами образа катастрофы» (Surviving Armageddon: Beyond the Imagination of Disaster). К примеру, лидер пролетарской революции на поезде Snowpiercer Кертис Эверетт (Curtis Everett)в исполнении Криса Эванса (Chris Evans) — это человек, очень напоминающий Христа, который помимо прочего оказался еще и самым высоким и самым крепким белым парнем в хвосте поезда. Между тем, инженер поезда Уилфорд (в исполнении Эда Харриса — Ed Harris) полностью соответствует архетипическому образу «сумасшедшего ученого», чья приверженность идее технологического совершенства сочетается с абсолютно безнравственным пренебрежением к человеческой жизни — Сьюзан Зонтаг (Susan Sontag) подробно рассматривает этот архетип в своей статье, посвященной научно-фантастическим фильмам, под названием «Образ катастрофы» (The Imagination of Disaster). Между тем, хотя большинство постапокалиптических фильмов-антиутопий, таких как «Сквозь снег» открыто выражают определенные политические взгляды, в некоторых фильмах-антиутопиях довольно сложно выделить их идеологический компонент. Даже такой проницательный культурный критик, как Зонтаг, утверждала, что в фильмах-катастрофах (предшественниках современных постапокалиптических фильмов-антиутопий) «нет абсолютно никакой социальной критики». С другой стороны, Бродерик считает, что Зонтаг упускает главное: все фильмы-катастрофы 1950–1960-х годов — это аллегории холодной войны и гонки вооружений. Бродерик также утверждает, что с 1950-х и до 1980-х годов в фильмах-катастрофах наблюдается «ощутимый сдвиг»: из историй о катастрофе они превращаются в истории выживания. В 1955 году кинематографистов увлекал образ апокалипсиса (как в фильме «День конца света (Day the World Ended)). Но уже к 1985 году авторы таких фильмов, как «Безумный Макс 3: Под куполом грома» (Mad Max 3: Beyond Thunderdome), уделяли гораздо больше внимания борьбе за выживание в постапокалиптическом антиутопическом обществе. По мнению некоторых критиков, авторы этих фильмов предлагали вернуться к патриархальным структурам и их нравственным ценностям. * * * Это утверждение в некотором смысле объясняет новую волну популярности политических антиутопий, таких как «Голодные игры», «Дивергент» и «Посвященный « (The Giver) — во всех этих фильмах в главной роли снимается молодой актер, и все они основаны на успешных сериях юношеских романов. В отличие от фильма «Сквозь снег» эти молодежные фильмы антиутопичны в более классическом смысле — в духе Оруэлла и Хаксли. Какие выводы можно сделать из их популярности, которой они пользуются, несмотря на присущий им пессимизм и очевидные политические аллегории? Эван Моррисон (Ewan Morrison) из Guardian утверждает, что эти три фильма продвигают правую политическую программу, очерняя верховное правительство и возвеличивая идеи либертарианства, а также способность отдельных людей выживать в лесах, избегая контроля со стороны всевидящего государства. И точка зрения Моррисона вполне обоснована. Эти фильмы обращаются к теме антиавторитарных настроений, благодаря которым «Скотный двор» и «1984» Оруэлла до сих пор остаются самыми популярными книгами в старших классах — несмотря на то, что теперь коммунизм больше не является серьезной угрозой. Тем не менее, как пишет Моррисон, подростковая аудитория этих фильмов и романов склонна активно реагировать на истории о противостоянии отдельных людей (чьи убеждения перекликаются с мировосприятием угнетенных подростков), которые борются против и бегут от разрушительной власти (родителей или школы). Подобным же образом Эндрю О’Хеир (Andrew O’Hehir) выдвигает идею о том, что политический компонент «Голодных игр» «невероятно туманен и как будто рассчитан на то, чтобы и анархисты левого крыла, и параноики правого крыла, которым везде мерещатся черные вертолеты, могли записать его на своей счет» с одинаковым энтузиазмом. Если политический компонент этих новых молодежных антиутопий нельзя уверенно отнести ни к одной из современных левых или правых идеологий, так, возможно, происходит, потому что их политическая программа — по крайней мере «Голодных игр» — на самом деле является переработкой гораздо более старой политической структуры. В своей книге «Наше будущее — это наше прошлое: коллективное увлечение средневековьем в антиутопической литературе» (Our Future Is Our Past: Corporate Medievalism in Dystopian Fiction) Эми Кауфман (Amy S. Kaufman) выдвигает идею о том, что авторы этих романов подгоняют принципы доколониальной экономики землевладения под наш неофеодальный век студенческих займов и ипотечных задолженностей. Кауфман указывает на то, что в «Голодных играх» государство, церковь и рынок объединены в одну монополистическую структуру, подобно тому, как монархи объединялись с Банком Англии, чтобы взимать десятины и налоги со своих немногочисленных землевладельцев. Будет ли преувеличением сказать, что Китнисс, оттачивающая в лесах свои боевые навыки, это в некотором смысле новое воплощение ополченки, героини-феминистки, берущей свое начало в мифологии американской революции? Грубоватая хитрость, принципиальная свобода и умение держаться на публике пробуждают желание поднять бунт против авторитарного феодального режима. Поэтому нет ничего удивительного в том, что «Голодные игры» находят отклик как у студентов, изучающих историю Америки, так и у идеологов либертарианства. * * * Но какое отношение фильмы имеют к политике? Вполне вероятно, что мир кино обеспокоен потенциальным наступлением конца света, потому что без цивилизации он не сможет зарабатывать на продаже билетов. Ирония заключается в том, что, если апокалипсис действительно наступит, просмотр подобных фильмов превратится в немыслимую роскошь. Таким образом, постапокалиптические фильмы выполняют роль некоего оберега, отпугивающего несчастья, сдерживая катастрофу, которую он изображает. Скрытая логика аудитории такова: если я обладаю свободой и технологическими средствами, необходимыми для того, чтобы смотреть этот фильм, мне не доведется пережить ту антиутопическую ситуацию, которая в нем изображается. Вспомните, насколько редко в этих сценариях появляются фильмы в качестве средств передачи информации. (Постапокалиптические миры, в которых сохранились линии электропередачи, довольно редки, а миры, где после катастрофы у людей остались интернет и Apple TV, вообще не встречаются.) В тех случаях, когда в сценариях появляются технологии кино, зачастую они становятся инструментом власти, слежки и контроля — как в «Голодных играх», «Особом мнении» (Minority Report) и «Матрице». Неужели постапокалиптические фильмы изображают всего лишь конец кинематографа как мощной коммерческой силы? Неужели именно поэтому создатели кино сегодня так озабочены темой конца света и жизни после апокалипсиса? Дж. Хоберман (J. Hoberman) утверждает, что именно идея надвигающегося устаревания кино перед лицом CGI, видеоигр и интернет-мемов стала одной из тем мультфильма компании Pixar 2008 года «ВАЛЛ-И» (Wall-E). Каждый вечер робот-мусорщик возвращается в свой бункер, который он превратил в своеобразную камеру чудес и любопытных артефактов, спасенных им из-под обломков мусора. Гвоздем его вечера неизменно становится просмотр аналоговой кассеты с записью Hello, Dolly! на проекционном экране, сделанном из (цифрового) iPod и старого считывателя для печати. Этот очаровательный стимпанковский гибрид старого и нового напоминает нам о том, что любые технологии — какими бы незаменимыми и необходимыми они ни казались сегодня — очень скоро устареют. Это самый главный страх многомиллиардной индустрии, основанной на использовании и распространении одного или двух носителей информации. В своем классическом исследовании апокалипсиса под названием «Предчувствие конца» (The Sense of an Ending) Фрэнк Кермоуд (Frank Kermode) утверждает, что неспособность пророков правильно предсказать время апокалипсиса привела к изменениям в том, как мы его воспринимаем. Он пишет: «Хотя для нас Конец, возможно, уже утратил свою наивную неизбежность, его тень до сих пор лежит на кризисных моментах наших романов, поэтому теперь мы можем считать его имманентным». Неужели мы уже живем в постапокалиптическую эпоху, когда бытовые отходы и сознательное подчинение нашим технологиям уже перестали быть неизбежными и стали имманентными? В тот момент, когда наш мир уже катится в пропасть, мы пытаемся отвлечься от катастрофы, развлекая себя наблюдением за процессом его гибели, представленным на ярком экране в темном амфитеатре. Самые искушенные авторы постапокалиптических фильмов признают, что главной причиной апокалипсиса станет вовсе не какой-либо фактор, который появится в будущем, такой как каннибализм или природная катастрофа. Такие фильмы, как «ВАЛЛ-И», «Матрица», а также пророческие фильмы Дэвида Кроненберга (David Croenenberg) «Видеодром» (Videodrome) и «Экзистенция» (Existentz), говорят о том, что конец цивилизации уже лежит в поле нашего зрения — в буквальном смысле. Апокалипсис скрывается в нашей массовой зависимости от развлекательных зрелищ — внушающего апатию наркотика, коварно пронизывающего тот самый фильм, который предупреждает нас о его губительной силе. Это средство и есть послание, которое звучит так: настраивайтесь на волну, или вас отключат. И, в сущности, выбора у вас нет. Поиск информации netmouses специально для twilight-saga.ru. Полное или частичное копирование материалов сайта разрешается только при согласовании с администрацией и указании активной ссылки на источник и автора перевода. | |
| Категория: Голодные игры | Просмотров: 656 | Добавил: Mariela | Теги: | | Источник | |
|
| |
| Похожие новости:
| |
