Таинственная, в черных по локоть перчатках, девушка Агата (Миа Васиковска) приезжает в Голливуд на поиски домов знаменитостей. Первым пунктом в списке значится сгоревший дом подростка Бенджи Вайса (Ивэн Берд), прославившегося благодаря франшизе «Плохой бэбиситтер», куда ее отвозит водитель лимузина и начинающий актер Джером Фонтана (Роберт Паттинсон). Она устраивается работать ассистенткой к стареющей актрисе Хаване Сегранд (Джулианна Мур), мечтающей сыграть в новом фильме роль своей матери — культовой актрисы Кларис Таггарт (Сара Гадон). По ходу развития сюжета выясняется, что Агату с Бенджи и его отцом доктором Стэффордом Вайсом (Джон Кьюсак) и матерью Кристиной (Оливия Уильямс), всецело занимающейся карьерой сына, связывают родственные и кровосмесительные узы. 

Экранный мир одного из самых умных и точных режиссеров современности замкнут и герметичен. Он думает на два шага вперед, а видит на все три. Так, когда-то он исчерпывающе объяснил все про виртуальную телесность, о которой другие режиссеры еще даже не задумывались. Последние же лет четырнадцать Кроненберг работает на территории, где смыслы кристаллизуются не в мизансценах как прежде, но в монтаже. В «Звездной карте» режиссер много и часто обращается к контексту своих предыдущих картин; темы и образы, с которыми он ранее работал, предстают несколько иначе в кинотексте, взаимодействуя по иным правилам.



«Звездная карта» — первый фильм Дэвида Кроненберга, целиком снятый в Голливуде и о Голливуде. По сути, это высказывание о кино, определяющееся дистанцией режиссера-визионера. Дистанция — это зазор между многослойным миром и его автором, и именно он обнажает сатиру на фабрику грез и ее обитателей. Сложность же кроется в том, что этот мир переполнен авторами различного толка, начиная от тех, кто стоит над самой структурой фильма (сценарист Брюс Вагнер и режиссер Дэвид Кроненберг), и заканчивая теми, кто изнутри сюжета отвечает за репродуцируемость его частей: сценаристы и режиссеры с историями о пожаре/ожогах; актер, создающий роль, и роль, создающая актера; горе-родители как носители инцестуальной связи, передающейся по наследству.

Брюс Вагнер, автор сценария, как и его alter ego в фильме Джером Фонтана в исполнении Роберта Паттинсона (привет, «Космополис»), в самом начале своей карьеры работал водителем лимузинов в Голливуде, где и собирал материал для своего сценария. Ослепительный и обличительный свет софитов, под который попадают обитатели калифорнийских холмов в своих домах, а не их герои в фильмах, — его рук дело. Трактовка названия фильма в пользу туристической, а не планетарной карты звезд чисто вагнеровское — уж он-то объездил все эти маршруты от дома звезды А до дома звезды Б.



К слову сказать, Дэвид Кроненберг шел к съемкам «Звездной карты» больше пяти лет: он загорелся фильмом сразу же, как увидел сценарий. Голливуд в фильме — это стопроцентная вотчина Вагнера, еще один вид реальности, который вызывает у Кроненберга живой интерес. Рефлексия о Голливуде вызывает в памяти и «Сансет бульвар» Билли Уайлдера, и «День саранчи» Джона Шлезингера, и «Игрока» Роберта Олтмана, и «Малхолланд драйв» Дэвида Линча. Все эти фильмы работают с мифологической основой Голливуда, но вынимают из нее разные, свои смыслы. «Звездная карта» не исключение.

Кроненберг — пришелец, и в качестве такого же пришельца в фильме существует персонаж, сыгранный Мией Васиковски (режиссер делает на этом акцент, показывая выбивающийся по способу съемки первый кадр с ее ночной поездкой в автобусе — утром она уже в Голливуде). С одной стороны, она укоренена в голливудской почве, с другой — совершенно отлична от иных героев фильма. «Откуда ты?» — «С Юпитера. То есть из Флориды»: Юпитер тут и планета, и мощный осветительный прибор на киностудии (Кроненберг с Вагнером выкидывают такие коленца на каждом шагу).

Кроненберг — пришелец, и в качестве такого же пришельца в фильме существует персонаж, сыгранный Мией Васиковски

Агата плоть от плоти героев предыдущих фильмов Кроненберга. Прямая отсылка здесь, конечно, к «Автокатастрофе» и героине Холли Хантер — доктору Хелен Ремингтон: стрижка, перчатки и шрамы. Шрамы как печать, шрамы как следы, шрамы как воспоминания. Агата единственная не видит призраков, которые есть мутация — чудовища, уродующие уже не плоть, но разум. Она не страдает ими, ибо они с ней неразделимы, как шрамы от ожогов. Режиссер впускает ее в этот совершенно гладкий, как пуля, голливудский мир, где ответить ей может разве что такая же шероховатая (читай: морщинистая) фактура героини Джулианны Мур.

Пигментированную кожу Мур Кроненберг, вопреки обычаю (не своему, а тому, который сложился относительно внешности актрисы в кино), не сглаживает, а, наоборот, выявляет и подчеркивает. Взаимоотношения этих двух героинь выстроены как разрушительное притяжение двух планет, если уж мы про юпитеры. Лощеный Голливуд, возводящий в культ молодость (Бенджи — снаркоманившаяся звезда-миллионер тринадцати лет) и настаивающий на отсутствии смерти, спотыкается о зримые физические несовершенства. В итоге: единственная смерть, в реальности которой сомневаться не приходится, это размозженная голова Хаваны (Мур). На нее Агата смотрит, как настоящий художник, склонив голову набок, и добавляет пару финальных ударов — для полноты картины. Если на чем-то Агата и настаивает, так это на смерти.



Мир, описываемый Кроненбергом, завязан на повторах — словесных и сюжетных. Эта зацикленность обеспечивается, с одной стороны, внутренним устройством Голливуда с его повторяющимися сюжетами и кочующими из фильма в фильм персонажами; с другой, формально поддерживается за счет эпифоры в стихотворных строках Поля Элюара. Роль, которую играют, и реплика, которую произносят, разделенные и разнесенные по разным частям фильма, создают многообразие коннотаций. Каждый раз, оказываясь в новой точке фильма, они не приводят к единому значению, а наоборот, — даже близкие разводят максимально далеко. Происходит это из-за того, что повторяемость не характеристика героев, но характеристика мира, в котором они существует. Включенные в миф голливудский и миф древнегреческий роли и слова оказываются больше персонажей, как минимум — они их место встречи.

Логика устройства фильма — связь всех со всем. И инцест — один из вариантов этой связи. Она (связь) как мотив вируса из ранних фильмов Кроненберга (например, вирус похоти из «Мерзости») прокладывает путь от одного героя к другому, пока не обнаруживает множественную и запутанную систему. Это пунктирная линия, прокладываемая между персонажами и элементами фильма, реализуется через монтаж. Смонтированные подряд сцены общения Хаваны со своей умершей матерью и разговор Бенджи с мертвой девочкой делают возможным присутствие призрака мальчика, утонувшего в бассейне, в ряду призраков Бенджи, хотя между ними и нет прямой связи.

Логика устройства фильма — связь всех со всем. И инцест — один из вариантов этой связи

Призрачность этих мертвецов довольно условна: к концу картины они становятся неразличимы с живыми (или живые с мертвыми), а маркируемое водой потустороннее пространство просачивается по эту сторону. Все вместе к финалу фильма выводит на уровень мифа, коллективного бессознательного, которым Кроненберг уже занимался в «Опасном методе». Миф об Эдипе, убившем своего отца и сочетавшемся браком со своей матерью, сплетается с мифической составляющей Голливуда и разрешается через ритуал, происходящий на фундаменте сгоревшего дома (брачная церемония, венец которой — двойное самоубийство). Кроненберг завязывает все узлы вместе и оставляет героев в ожидании смерти на ее пороге. Призрачная надежда на освобождение такая же недостижимая, как и звездное небо, в котором они растворяются. Смерть, я пишу твое имя.

Поиск информации netmouses специально для twilight-saga.ru.