У Дэвида Кроненберга – репутация режиссёра из фантастического «гетто». Все знают: он тот, кто снимает фильмы о телах, вирусах, чудовищных родах и живых механизмах. Достаточно один раз увидеть его фильмы, и вы вряд ли забудете взрывающиеся головы сканнеров, заживо гниющего человека-муху или пишущею машинку-сороконожку.

Будучи студентом Торонтского университета Кроненберг начинает снимать первые короткометражки – «Стерео» и «Преступление будущего». Режиссёр вспоминает: «Один из студентов университета, где я учился, снял полнометражный фильм, в котором играли некоторые мои друзья. То обстоятельство, что я увидел на большом экране, в настоящем фильме всех этих людей, которых я встречал каждый день, чья повседневная жизнь была частью и моей жизни, стало шоком для меня. Я сказал себе: «Ты сможешь это сделать». И сел писать сценарий, хотя не имел никакого понятия о том, как делается кино». Уже в этих работах начинающего режиссёра можно увидеть характерные черты стиля, формировавшегося на протяжении 70-х. В основе короткометражек – истории о работе группы учёных, исследующих возможности человеческой психики. Эта тема будет интересовать Кроненберга всегда.

В 1975 году Кроненберг снимает свой первый полнометражный фильм «Мерзость/Они пришли изнутри» повествующий о странной форме жизни – паразитах, которые проникая в тело человека превращают его в одержимого сексуального маньяка. И по форме и по содержанию картина близка к классу «В» - минимальный бюджет, полупрофессиональные актёры, выбранный для дебюта жанр фильма ужасов но вместе с тем, говоря о художественной стороне проекта, нельзя не заметить – молодой режиссёр приложил максимум усилий, дабы привнести в заскорузлые рамки подобной продукции частичку бесшабашности и скрытой иронии.

Этапным фильмом для Кроненберга стали «Сканнеры». Вряд ли с определённой категоричностью можно обозначить жанр этой картины. Это не совсем ужасы, хотя шоковых и натуралистичных сцен хватает. Это и не детектив, хотя ответы на многие вопросы мы получаем только в конце фильма. Сквозь различные штампы жанров здесь, впервые в творчестве Кроненберга, пробивается философско-социальный аспект, который в дальнейшем стал неизменным спутником режиссёра во всём его творчестве. История людей, способных читать мысли на расстоянии и даже воздействовать на других, в дальнейшем обросла собственной мифологией и по праву считается культовым сюжетом в среде ценителей жанра action-horror’a.

Не меньшую популярность в узких кругах (речь идёт о начале 80-х, сейчас этот фильм без преувеличения можно назвать современной классикой) обрёл «Видеодром». Молодой Джеймс Вудс играет Никки Брэнда – владельца кабельного телеканала, в руки которого попадает загадочная кассета со сценами садомазохистских издевательств и, возможно, убийства. Пытаясь разобраться в происходящем, Брэнд «тонет» в галлюциногенных кошмарах, вызванных непрекращающимся просмотром телевизора. «Видеодром» - тот редкий случай, когда режиссёру удаётся создать фильм-предупреждение, актуальное и поныне, в эпоху Интернета, мобильной связи и тотальной компьютеризации.

Несмотря на зрительский успех «Мёртвой зоны» и «Мухи» Кроненберг продолжает делать глубоко авторское кино, не особо задумываясь о количестве нулей в кассовых сборах своих лент. «Точное представление об адресате, - говорит режиссёр, - залог успешного баланса новации и смысла, стилистического риска и доступности, в конце концов, прогресса в развитии кино и прочности обратной связи. Оливер Стоун однажды спросил меня, как мне живётся в моём статусе маргинального режиссёра. То была не критика, а констатация. Он знал, что я могу, если захочу, снимать голливудские фильмы. Я ответил, что меня вполне удовлетворяет моя аудитория. Её количественный и, главное, качественный состав. Я полагаю, что режиссёр должен решить для себя заранее, на какого зрителя он работает, ибо это непосредственно влияет на тот язык, которым он намерен воспользоваться».

Лучшим доказательством этих слов стал выход на экраны «Намертво связанных» с Джереми Айронсом в главной роли. Актёр не сразу согласился работать с Кроненбергом, опасаясь за конечный результат, но по окончанию съёмок все сомнения были отброшены – режиссёр явно перерос рамки жанра (будь то триллер, фильм ужасов или фантастика), с лоском экранизировав роман «Близнецы», увидевший свет в 1977 году. «Намертво связанные» - фильм о сложных взаимоотношениях близнецов Биверли и Эллиота Ментлов. Влюбившись в киноактрису Клэр Ниво, и поочерёдно добившись с ней близости, братья прекращают понимать друг друга, что в итоге приводит к разрушительным и кровавым последствиям. Пожалуй, впервые Кроненберг очевидно философичен, фирменные трансформации уходят здесь на второй план.

Сотрудничество актёра и режиссёра продолжилось в 1993 году, когда на экраны вышел один из лучших фильмов первой половины 90-х «Мадам Баттерфляй». Но до этого была экранизация культового романа Уильяма Берроуза «Обед нагишом». История ликвидатора Билла Ли, уничтожающего тараканов с помощью своего опрыскивателя, рассказана с потрясающей фантазией. Читая Берроуза не понятно как вообще можно визуализировать этот поток кокаино-героинового сознания, но Кроненберг решил рискнуть, и не проиграл (в качестве аналогий можно вспомнить – «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика и «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» Терри Гиллиама).

В 1996 году новый фильм режиссёра «Автокатастрофа» получает специальный приз Каннского кинофестиваля с туманной формулировкой за «художественное мужество». Жюри фестиваля можно понять, проигнорировать такую работу попросту невозможно (расписавшись, в обратном случае, в собственной близорукости), дать же что-то более весомое – значит осознанно спровоцировать скандал. В «Автокатастрофе» Кроненберг примеряет на себе роль режиссёра-демиурга, взявшегося за экранизацию неоднозначной прозы Джеймса Балларда. Утончённая история искателей дорожно-эротических приключений легко могла превратиться в претенциозное софт-порно с звёздными именами в титрах. В очередной раз Кроненберг усложнил собственную задачу до предела. Можно до бесконечности спорить о художественных достоинствах картины, но отрицать сложность (а уже потому благородность) поставленной задачи бессмысленно. Отбросив предубеждения, заинтересованный зритель найдёт в «Автокатастрофе» больше, чем банальные совокупления в груде покореженного после аварии автомобильного железа.

На этом роман Кроненберга с Каннами не закончился. В мае 1999 года режиссёр возглавил жюри крупнейшего европейского кинофестиваля. С присущей ему невозмутимостью Кроненберг поломал все неписаные законы кинофорума, согласно которым нужно раздавать всем сёстрам по серьгам. Проигнорировав фильмы таких титанов как Линч, Альмадовар, Джармуш, Китано он осенил пальмовым золотом «Розетту» братьев Дарденн и «Человечность» Брюно Дюмона. Сейчас понимаем – не ошибся, тогда же ситуация грозила перерасти в настоящий скандал. В том же году свет увидела «ЭкЗистенЦия», в которой с помощью маститой Дженнифер Джейсон Ли и только набирающего обороты Джуда Лоу, режиссёр поразмышлял на тему виртуальной реальности.

В 2002 году одним из самых ожидаемых фильмов конкурсной программы Каннского кинофестиваля становится «Паук», история с явным психоаналитическим подтекстом. После 20-летнего пребывания в доме для душевнобольных Деннис Клег (Ральф Файнс) возвращается домой. Погружаясь в воспоминания детства, он пытается разобраться в вопросе из-за которого и попал в клинику – убийство матери.

Три года спустя Кроненберг всё там же в Каннах представляет своё новое творение – «Оправданная жестокость». В скором времени у нас будет возможность оценить последнюю на сегодняшний день работу канадского режиссёра, проделавшего длинный путь от постановщика дешёвых ужастиков до признанного мэтра авторского кино

Добавлено (15.07.2011, 09:24)
---------------------------------------------

"Видеодром"
Я стал кинорежиссером случайно. Во всяком случае, это никогда не было моим призванием. Поначалу я хотел, как и мой отец, стать писателем. Кино я очень любил просто как зритель, но никогда не считал, что с его помощью можно сделать карьеру. Я жил в Канаде, и фильмы к нам приходили из Голливуда, находившегося, с моей точки зрения, не только в другой стране, но и вообще в другом мире. А потом, годам приблизительно к двадцати, произошло нечто странное. Один из студентов университета, где я учился, снял полнометражный фильм, в котором играли некоторые мои друзья. То обстоятельство, что я увидел на большом экране, в настоящем фильме всех этих людей, которых я встречал каждый день, чья повседневная жизнь была частью и моей жизни, стало шоком для меня. Это, разумеется, может показаться удивительным сегодня, когда десятилетние дети снимают фильмы на своих "Камескопах", но в мое время я пережил тот фильм своего приятеля как откровение. Я сказал себе: "Ты тоже сможешь это сделать". И сел писать сценарий, хотя не имел никакого понятия о том, как делается кино. Для начала я открыл энциклопедию и попытался извлечь что-то оттуда. Однако в энциклопедической заметке не было никакой конкретики. Тогда я купил кинематографический журнал и столкнулся с прямо противоположными трудностями: прочитав статьи, писанные на профессиональном жаргоне, я совершенно растерялся. Но киноизображение продолжало меня волновать и даже интриговать. Техника вообще всегда завораживала меня, к этим вещам у меня настоящая слабость. Я могу все разобрать и собрать снова, что позволяет понять, как действует любая деталь. Поэтому, не отступая от мечты снять фильм, я отправился в одну из компаний по прокату киноаппаратуры, подружился с хозяйкой, и она позволила мне возиться с камерами, магнитофонами, осветительными дигами и прочей кинематографической техникой. И вот наступил день, когда я сам взял напрокат камеру и снял маленький фильм. Потом еще один и еще. Но и тогда я все еще не думал всерьез, что буду режиссером. Главным занятием для меня была литература, а кино я рассматривал как способ приятно провести время. Все это продолжалось до того дня, когда я написал сценарий, который непременно захотела приобрести одна канадская компания. И тут я осознал, что мне претит мысль, что кто-то другой будет снимать фильм по моему сценарию. Я поставил компании условие: я продаю сценарий, только если мне дадут самому его реализовать. Они пытались меня разубеждать. Наше противостояние длилось три года. Но я победил. И этот фильм -- "Стерео" -- определил всю мою дальнейшую судьбу.
Режиссер должен уметь писать
Вас может шокировать мое признание: я все-таки рассматриваю литературу как искусство более важное, чем кино. Быть может, это снобизм, но я всегда считал, что моя "серьезная" карьера будет связана с писанием романов, а кино останется лишь хобби, чем-то, чем я буду заниматься между прочим. Тем временем я встретил Салмана Рушди, которого считаю самым ярким и значительным автором своего поколения. Я спросил его мнение. Мне было тем более интересно его узнать, что Салман вырос в Индии, где кино обладает огромным культурным влиянием. Я, стало быть, спросил его, считает ли он литературу более значительным искусством, чем кино. Он посмотрел на меня, как на сумасшедшего. И ответил, что думает совершенно иначе, что готов на все ради возможности снять фильм. Во время нашего спора я высказал мнение, что ни один фильм не в состоянии выразить некоторые мысли, составляющие основу его романов, а он напомнил мне о фильмах, с которыми, по глубине и тонкости, не сравниться никакому роману. Мы пришли к согласию, решив, что сегодня кино и литература дополняют друг друга и, несомненно, испытывают взаимовлияние. Просто ни в коем случае нельзя судить об одном искусстве в сравнении с другим. Но я убежден, что есть существенная разница между режиссером, который пишет, и тем, кто лишь ставит. Я твердо уверен, что для того, чтобы быть настоящим режиссером, необходимо самому написать для себя сценарий. Когда-то я высказывался еще более категорически: я считал, что режиссер непременно должен быть автором замысла, отправной идеи проекта. А потом я экранизировал роман Стивена Кинга "Мертвая зона", и высокомерия у меня поубавилось.
Язык фильма зависит от его зрителя
Кино -- это язык, а язык не может существовать без грамматики. Грамматика -- суть общения: постепенно становясь профи, приходишь к осознанию того, что определенные знаки означают определенные вещи. Но в систему этого канонизированного, живущего по строгим законам и правилам языка заложена способность к адаптации, приспособляемость. И в задачу режиссера входит умение найти для каждого снятого плана идеальное равновесие между тем, чего все от него ждут, и тем, что продиктовано подлинной кинематографической необходимостью, что так волнует самого автора. Вы можете использовать крупный план самым обычным образом, то есть привлечь с его помощью внимание к некоторым вещам или добиться обратного результата, то есть отвлечь внимание. Если вас забавляет игра с правилами киноязыка, результат будет, естественно, более полным, более сложным, а приобретенный зрителем опыт станет более богатым. Но такая игра предполагает наличие у зрителя определенных знаний в области киноязыка, иначе он растеряется, почувствует себя обиженным за то, что его запутали, и кончит тем, что отключится. В общем, желая добиться более напряженного общения с сотней людей, вы можете потерять по дороге тысячу. Когда Джойс написал, скажем, "Улисса", это был эксперимент, но читатель принял его. Потом он написал "Поминки по Финнегану" и потерял огромное число читателей, ибо для того, чтобы понять эту книгу, следовало выучить новый язык, а сделать такое усилие способны весьма немногие. Стало быть, режиссер сам должен чувствовать, до какого предела можно экспериментировать, все время помня о зрителе, с которым намерен общаться. Точное представление об адресате -- залог успешного баланса новации и смысла, стилистического риска и доступности, в конце концов, прогресса в развитии кино и прочности обратной связи. Оливер Стоун однажды спросил меня, как мне живется в моем статусе маргинального режиссера. То была не критика, а констатация. Он знал, что я могу, если захочу, снимать голливудские фильмы. Я ответил, что меня вполне удовлетворяет моя аудитория. Ее количественный и, главное, качественный состав. Я полагаю, что режиссер должен решить для себя заранее, на какого зрителя он работает, ибо это непосредственно влияет на тот язык, которым он намерен воспользоваться.
Мир в трех измерениях

"eXistenZ"
Когда я впервые оказался на съемке, помнится, был напуган понятием пространства, ибо если письмо -- это искусство двухмерное, то кино -- трехмерное. Я, конечно, говорю не об изображении, а о съемочной площадке. Это мир, в котором надо управлять не только пространством, но также реакцией вероятного зрителя и предметами в этом пространстве, организуя среду, каждую деталь ее таким образом, чтобы все выглядело и живым, и убедительным, и действенным одновременно да к тому же обладало смыслом. Все это может показаться абстракцией, но когда сталкиваешься с проблемой, поверьте, задача выглядит вполне конкретно. Ибо камера в этом пространстве занимает свое место, она является еще одним актером. И во всех дебютных фильмах я обнаруживаю один и тот же недостаток -- неспособность режиссера танцевать с камерой, правильно поставить гигантский балет, в котором участвуют все элементы съемочного пространства. С другой стороны, замечательно то обстоятельство, что все нужные решения обычно приходят к вам на площадке совершенно естественно. Снова хочу сказать, что когда я снимал свой первый фильм, то не был уверен, что смогу справиться с изображением, ибо никогда не изучал визуальные искусства и поэтому глупейшим образом не знал, где поставить камеру. От этого мне снились кошмары. Но попав на площадку, я тотчас обнаружил, что все это совершенно инстинктивная штука. Мне случалось смотреть в визир камеры после того, как оператор закончил подготовку к съемке плана, и говорить с полным отчаянием: "Нет. Это совершенно не годится, это ужасно". При этом я не мог объяснить, почему так думаю. То, что это плохо, подсказывал мой инстинкт. Беда только в том, что с опытом это может стать рутиной. Тебе известно то, что функционирует, что действует, что удобно и эффективно, и ты поступаешь, как пилот-автомат, и забываешь о необходимости искать новый язык, вернее, его еще не опробованные элементы. Как бы то ни было, я не принадлежу к тем режиссерам, для которых камера имеет абсолютно приоритетное значение. Я предпочитаю предварительно пройти с актерами сцену -- как поступают в театре, -- а потом уже выбираю, каким образом буду снимать то, что подготовлено. Это напоминает съемку документального фильма о театральном спектакле. Естественно, некоторые эпизоды имеют ярко выраженный визуальный характер, акцент, и тогда я ставлю камеру в первую очередь. Но большей частью главное для меня -- драматическая суть сцены.

"eXistenZ"
Объектив
Чем больше я снимаю кино, тем больше ощущаю желание проявить строгость, пуризм, иначе говоря -- минимализм. Поэтому такой фильм, как eXistenZ, был почти весь снят одним объективом 27 мм. Мне хотелось, чтобы все выглядело просто и четко, как у Робера Брессона, в манере, прямо противоположной манере Брайана Де Пальмы, который часто манипулирует изображением и прибегает ко все большей визуальной сложности. Я не критикую то, что он делает, я его отлично понимаю, но это принципиально другой подход. Кстати, я никогда не прибегаю к трансфокатору, ибо для меня это лишь оптическая игрушка. Тогда как если передвигаешь камеру, перемена перспективы физически помещает тебя в пространство фильма. К тому же трансфокатор означает что-то двухмерное, а двухмерность не отвечает моему пониманию кинематографа.
У актеров своя правда
Большинство режиссеров, снимающих сегодня свой первый фильм, обладают чисто визуальным багажом, и они страшно боятся встретиться с актером. Разумеется, есть несколько режиссеров, пришедших из театра, -- их, напротив, пугает встреча с камерой. Те же, кто пришел из писательского цеха, боятся всего, ибо у них привычка работать со словом наедине! В работе с актерами самое важное, с моей точки зрения, -- понять, что реальность, в которой существует актер, иная, чем у режиссера. Вначале я считал актеров своими врагами, думал, что они опасны, ибо не понимают того давления, которое на меня оказывают. Я стремился сделать картину быстро, эффективно, с соблюдением сметы, тогда как их заботили только их костюмы, грим и прически. Мне же все это казалось такой ерундой, однако со временем я понял обратное. В этих пустяках нет ничего постороннего фильму, это актерские инструменты в такой же мере, в какой моими являются камера и свет. Для режиссера приоритетное значение имеет фильм. А для актера -- его персонаж. Так что во многом интересы одного и другого не совпадают, они действуют не совсем в одном мире, но договариваются и двигаются в одном направлении. Вначале режиссер имеет тенденцию решить эту проблему, прибегая к лжи. Так, например, если актер хочет сниматься около окна, а режиссер понимает, что это повлечет за собой перестановку света и потерю двух часов времени, он придумает причину, чтобы отговорить актера и убедить его сыграть там, где свет уже поставлен. Такое бывает, я и сам так поступал. Но со временем я осознал, что если ты порядочен, большинство актеров не только соглашаются облегчить тебе жизнь, но считают это для себя честью. Если только вам не встретится безумный или бесконтрольный артист -- такое тоже часто случается. В этом случае... молитесь !
Я не хочу знать, почему снимаю кино
В картине eXistenZ Дженнифер Джейсон Ли говорит: "Надо играть в игру, чтобы понять, что есть игра". Разумеется, это мои мысли, своему герою я отдал формулировку своего подхода к кино. Я никогда не смог бы определить, чем для меня притягателен тот или иной сюжет. Только снимая, я отдаю себе в этом отчет и по наитию действую именно так, а не иначе. Таким образом, многие мои фильмы становятся для меня сюрпризом: я вижу, что я сделал, только когда впервые смотрю окончательный монтаж. Это меня ничуть не смущает, напротив, именно этого я и добиваюсь. Некоторые режиссеры утверждают, что имеют полное представление о том, каким будет фильм, еще до начала съемки, и что, закончив его, они могут показать на экране виртуальный фильм и реальный фильм и доказать их сходство на 80 -- 90 процентов. Мне это кажется невозможным. На съемочной площадке день за днем накапливаются маленькие изменения, так что к концу уже ничто не походит на то, что было задумано. Хичкок утверждал, что способен заранее описать свой фильм кадр за кадром, но, думаю, он говорил неправду. Заявлять так его побуждало безмерное уважение к своему эго. Как мог он думать, что "Психоз" стал бы таким же фильмом, если бы главную роль сыграл не Энтони Перкинс, а кто-то другой? Самое главное -- это инстинктивное понимание того, что работа удается, что принимаемые решения отвечают замыслу фильма. И не надо пытаться все объяснять рационально. Когда фильм будет окончен, останется достаточно времени, чтобы порассуждать об этом. Но я могу пойти еще дальше, сказав, что если Хичкок так думал, мне жаль его. Ибо потратить год жизни для того, чтобы воплотить на экране то, что вы уже "видели в уме"... какая же это скука !
Studio, 1999, N 144

Перевод с французского А.Брагинского

Добавлено (15.07.2011, 10:36)
---------------------------------------------
Что,если ужасные мутанты в фильмах Кроненберга это только оболочка,а суть запрятана глубже.Видеодром я смотрела в юности,но тогда я не могла понять того,что режиссер хотел донести до меня,фильм был для меня ужастиком.Но спустя годы я понимаю,что он хотел сказать.Что во время высоких технологий со временем решение за нас будут принимать машины и мы все глубже будем погружаться в вертуальный мир.Посмотрите,что сейчас происходит.Дети играют в компьютерные игры,в результате игра поглощает их и они начинают воспринимать ее как настоящее.
Они не могут отличить действительность от выдумки.Сколько случаев насилия происходит из-за этого.
Что,если режиссер это видел уже тогда и пытался показать нам своим виденьем будущего.

Добавлено (15.07.2011, 10:39)
---------------------------------------------
Таким образом, многие мои фильмы становятся для меня сюрпризом: я вижу, что я сделал, только когда впервые смотрю окончательный монтаж. Это меня ничуть не смущает, напротив, именно этого я и добиваюсь. Некоторые режиссеры утверждают, что имеют полное представление о том, каким будет фильм, еще до начала съемки, и что, закончив его, они могут показать на экране виртуальный фильм и реальный фильм и доказать их сходство на 80 -- 90 процентов. Мне это кажется невозможным. На съемочной площадке день за днем накапливаются маленькие изменения, так что к концу уже ничто не походит на то, что было задумано. Хичкок утверждал, что способен заранее описать свой фильм кадр за кадром, но, думаю, он говорил неправду. Заявлять так его побуждало безмерное уважение к своему эго. Как мог он думать, что "Психоз" стал бы таким же фильмом, если бы главную роль сыграл не Энтони Перкинс, а кто-то другой? Самое главное -- это инстинктивное понимание того, что работа удается, что принимаемые решения отвечают замыслу фильма. И не надо пытаться все объяснять рационально. Когда фильм будет окончен, останется достаточно времени, чтобы порассуждать об этом. Но я могу пойти еще дальше, сказав, что если Хичкок так думал, мне жаль его. Ибо потратить год жизни для того, чтобы воплотить на экране то, что вы уже "видели в уме"...

Добавлено (15.07.2011, 10:40)
---------------------------------------------
Автор: Агент Купер

Существует байка о том, что однажды зубной врач Дэвида Кроненберга сказал своему пациенту:"В моей жизни достаточно проблем, зачем еще смотреть Ваши фильмы?" И он был прав. У неподготовленного зрителя фильмы Кроненберга вызывают ощущения, сходные с ощущениями, рождающимися в кресле у зубного врача.

Начиная свою кинокарьеру с шокирующих фильмов о вирусах, мутациях, жутких трансформациях и омерзительных живых механизмах, этот маниакальный исследователь глубин человеческого сознания в одночасье покорил Канны.Первый полнометражный фильм Дэвид Кроненберг снял в 1975 году. Он назывался «Мерзость» и рассказывал о паразитах, которые проникали в тело человека и вызывали у него непреодолимую тягу к сексу. При всей вторичности сюжета, среднем качестве съемок и актерской игры, уже здесь можно было заметить иронию и типично арт-хаусную «сумасшедшинку», так характерную для этого режиссера.

Одним из самых знаковых для Кроненберга стал фильм 1981 года «Сканнеры», рассказывающий о новой расе людей-телепатов, появившейся в результате неудачного фармацевтического эксперимента.

Гремучая жанровая смесь из триллера, шокового хоророра и детектива впервые продемонстрировала социально-философскую грань творчества Дэвида Кроненберга. После «Сканеров» появился фильм-пророчество «Видеодром», рассказывающий о последствиях воздействия телевидения на человека и «Мертвая зона», первый фильм Кроненберга по чужому сценарию. Последний до сих пор считается одной из самых удачных экранизаций произведений Стивена Кинга, которому вечно не везло на хороших постановщиков.
В начале девяностых режиссер предпринял еще одну попытку литературной экранизации. На этот раз он взялся за культовую сюрреалистическую антиутопию «Голый завтрак» Уильяма Берроуза, своего любимого автора. «Мне понравилось работать над «Голым завтраком» - интереснее всего экранизировать книгу, которая по определению здравого смысла экранизации не подлежит. Тогда зритель не знает, чего ожидать и можно фантазировать, сколько угодно». Те, кто смог осилить эту, мягко говоря, нелегкую для восприятия книгу, согласятся, что экранизировать поток кокаино-героинового сознания Берроуза невозможно. И Дэвид Кроненберг сделал невозможное возможным. В своем фильме-фантазии он совместил литературные труды писателя и факты из его реальной биографии. Подобный эксперимент высоко оценили не только поклонники писателя, но и сам Уильям Берроуз.
1999 год в киномире прошел под именем Дэвида Кроненберга. Во-первых, на экраны вышел его новый, крайне актуальный фильм «Экзистенция», рассказывающий о тонкостях человеческого сознания, попавшего в паутину виртуальной реальности. Во-вторых, в этом же году Кроненберг возглавил жюри Каннского кинофестиваля и стал одним из самых скандальных председателей жюри в Каннах. Присуждая награды, он показательно проигнорировал таких признанных мэтров, как Джим Джармуш, Дэвид Линч и Такеши Китано, и отдал золотую пальмовую ветвь двум малоизвестным режиссерам.

Однако Каннский фестиваль после столь своевольного жеста в адрес «священных коров кинематографа» не отвернулся от режиссера. В 2002 году работа Дэвида Кроненберга «Паук» стала одной из самых ключевых картин конкурсной программы, а в 2005-ом режиссер представил в Каннах новое творение – «Оправданная жестокость», история о том, как бывший убийца пытается забыть свое темное прошлое, посвятив себя семье и спокойной работе. Последние два фильма показали, что Кроненберг постепенно начинает отходить от ставших типичными для его творчества генетических мутаций и уродств и обращается к более классическим темам, героям и историям, сохраняя при этом свой фирменный стиль. Таким образом, начиная с низкобюджетных ужасов категории Б Дэвид Кроненберг по прошествии лет стал признанным мастером авторского кинематографа. И это далеко не закат его режиссерской карьеры.

Вот Вам вкратце,если хотите подробно.распишу,а статьи я выкладываю не для Вас лично,но и для других или вы считаете,что надо поддерживать только ваше мнение. <br /> Я не все просмотрела фильмы Кроненберга,но опишу то,что я увидела в некоторых картинах.Надеюсь,в скором времени полностью ознакомиться с его творчество и не могу с уверенностью сказать,что все фильмы будут понятны и интересны мне.Но от этого,я не перестану восхищаться творчеством этого человека. <br /> Первый фильм,который я увидела,скорее всего как и для многих это "Муха". Но в нем я смогла разглядеть не только ужастик,а также как человек, который медленно так, минута за минутой, превращается в… нечто. Как гениальный ученый после не удачного эксперимента начинает терять себя как личность.способная рассуждать и медленно превращается,деградирует в существо с инстинктами насекомого. <br /> Перейдем к "Видеодрому",в этом фильме режиссер пытался показать нам наше будущее,ведь он был снят в 1982г. <br /> Мы уже не можем обойтись без телевидения,интернета и вообще без высоких технологий.Между человеком и технологиями проходит крепкая нить,которую вряд ли мы захотим перерезать.Дети проникая в мир компьютерных игр со времен теряют восприятие реальности,реальность и фантазии сливаются и грань между теряется. <br /> "Паук"- это фильм не о насекомых и не о мутантах,как некоторые подумали,узнав,что его снял Кроненберг.В этом фильме он продолжает исследовать темных сторон человеческого подсознания. В качестве объекта исследования на этот раз он выбрал путаный внутренний мир шизофреника это сложная головоломка, разгадка которой нас ждет только в конце.Главный герой пытается распутать паутину своих детских воспоминаний. Здесь как и во всех картинах Кроненберга присутствует психическая проблема человека, где ужас человеческих фобии и подсознания меняется в страшный кошмар. <br /> "Мадам Батерфляй",что значит образ идеальной женщины или мечты,которую ты создаешь для себя и что ты будешь делать,когда поймешь,что иллюзии больше нет и твоя жизнь обман и тогда главный герой делает свою смерть произведением искусства,ведь это единственное,что у него осталось. <br /> "Связанные смертью"это фильм о близнецах, где показано настолько сильно их взаимное влияние, зависимость и фатальная тяга друг к другу. Одно сознание, разделенное на два физических тела, рано или поздно должно было привести к психическим отклонениям. И только смерть становится единственным выходом из тупиковой ситуации соперничества и непреодолимой зависимости братьев. И это видно в конце картины,когда один убьет другого,но в его видении это будет ,как разделение сиамских близнецов в результате которой он избавляется от связи со своим братом,но и это не помогает,ведь связь не физическая,а психическая и она на много сильнее его и тогда становится понятно название картины "Связанные смертью". <br /> .Если вам так и не стало понятно,что именно меня притягивает в фильмах этого режиссера,я могу продолжить.В моем списке еще Экзистенция,Выводок,Сканнеры,История насилия и Порок на экспорт.

Adam Thurschwell предполагает
что романы Делило являются ", своего рода пророческим предвидением, если не
абсолютная специфичность событий 9 / 11, то их корни в глубинных структурах
западной культуры - экономические, технологические и символическое ". Их следует понимать "не как предчувствие событий,а как дар писателя для выражения скрытого кризиса в культуре, прежде чем другие полностью признали его "Thurschwell утверждает, что Космополис читается как аллегория саморазрушительной хитрости со стороны западной
глобальной капиталистической машины и ее последующего возмездия и она порождает насилие в тех, кого толкает в сторону, аллегория которых символизирует тревожную близость к символическому обвинению, что террористы 9 / 11 пытались развернуть.( АЛЛЕГОРИЯ - иносказание, передача отвлеченной идеи, мысли через образ).
При предоставлении подтверждений для этого чтения, однако, мы не учитывает
«Глобальные» размеры, вписанные в сам текст, вместо этого сосредоточивается на объекты и
события, которые появляются на одной улице Манхэттена, составляющей материального и географического повествования. На передний план выдвигается главный герой Эрик Пэкер, который сам являетсявоплощением "западной капиталистической техно-научной рациональности", он указывает на возможного убийцу Пэрека,обездоленного и мстительного бывшего сотрудника под псевдонимом "Бенно Левина - имя, которое можно было бы, конечно прочитать как
намек на террористического убийцу "бен Ладена, если бы не настойчивость Делилло ,что роман предшествовал событиям ", и он обращает внимание на похороны Рэппера " Brutha Fez " чья музыка ", кажется, представляет возможность
примирения западной культуры и ислама через искусство, и чья смерть дает такую возможность.
Космополис это роман,основанный на снятие с материального пространства улиц и зданий и видов транспорта и что
на виртуальном пространстве современных информационных и коммуникационных технологий,обозначает сдвиг, который повышает риск того, что кризис разворачиваются в одном месте может вырваться наружу, чтобы дестабилизировать весь социально-экономический мир.
Пространственные горизонты Космополис разворачиваются в течение день, главный героя романа Эрика Пэкера, и лимузин, в котором он движется с остановками по улице 47-го Манхэттена Стрит от здания ООН на востоке до места гибели ( место детсва Эрика ), на западе - на расстоянии примерно двух миль..Делилло настаивает на том, что Космополис это роман о Нью-Йорке и мире". Мы могли бы ожидать, что это означает, что его повествование будет погружать нас в огромное расовое, этническое и национальное разнообразие, которое мы видимна этой единственной улице Манхэттена, демонстрируя, каким образом Весь мир представлен в современном Нью-Йорке.
Делилло сказал, что он работал на Космополисом в течение некоторого времени прежде чем ему пришло в голову, что день, в котором действие романа разворачивается должно быть последним днем эпохи - десятилетний интервал между окончанием холодной войны и крахом фондового рынка , который произошел весной 2000 года. Он замечает, что апреляь 2000 года был тем момент, когда финансовый рынок рухнул, это был конец мира. Двадцатый век закончился Культура Фондовые рынки. выросли.Многонациональные корпорации стали казаться более важны, чем правительства . Интернет становился все быстрее и носит более всеобъемлющий характер. Слияние капитала и технологий, кажется,может ускорить время. Мы все живем в будущем, по крайней мере на некоторое время.
Это литературная критика на сам роман,в следующий раз попробую найти мнение литераторов относительно главного героя.
Вот пример.что приблизительно произошло на финансовом рынке в результате терракта 11 сентября.
Как эти люди зарабатывают себе на жизнь и на кое что еще, показательно рассмотреть на примере человека, на протяжении не
скольких лет терзающего самое сильное государство в мире —
США. Это не банкир и не работник инвестиционной компании,
этот человек никогда не надевал белой рубашки и галстука-бабочки. Его руки больше привыкли к автомату Калашникова, нежели к
клавиатуре компьютера, но, несмотря на все это, он является непревзойденным мастером финансовых операций, заработавшим на
террористических актах 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке около
100 миллионов долларов. Имя этого злого гения — Усама Бен Ладен.
Как он это сделал?
И до событий в Америке Бен Ладен был далеко не бедным человеком. Строительный бизнес, торговля оружием и наркотиками
позволили этому неглупому человеку сколотить миллиардное состояние.
В том роковом сентябре расчет его был верен и прост. За несколько дней до террактов Усама уже был твердо уверен в безусловном исполнении своего кровавого замысла. Он продал все
принадлежащие ему доллары США, купив взамен швейцарские
франки, евро и японскую иену. Аналогично он избавился от акций
страховых компаний и авиаперевозчиков.
Далее все шло как по нотам. Самолеты с камикадзе таранят башни Всемирного Торгового Центра, курс доллара по отношению ко
всем мировым валютам стремительно падает. То же
происходит и с акциями терпящих многомиллиардные убытки
страховщиков и авиаторов. Бен Ладену остается только фиксировать прибыль.
Кстати, даже российский рубль отреагировал на эти события:
ночью с 11 на 12 сентября в Москве можно было продать доллар
только по 15–18 рублей — то есть почти в два раза дешевле, чем
накануне.
В разных источниках приводятся противоречивые цифры затрат
на подготовку этой крупнейшей в истории террора бойни. Но ни
один из экспертов не называет цифры более 10 миллионов.
Если предположить, что Усама задействал через подставные
фирмы в этой спекуляции на биржах до 500 миллионов долларов
(что он легко мог себе позволить и что косвенно подтверждается
журналистскими расследованиями), то, вполне вероятно, он получил до 100 миллионов долларов дохода.
Отсюда можно легко сосчитать, что по итогу Террорист № 1 стал
богаче и могущественней на 90 миллионов долларов

Дэвиду Кроненбергу присуща основательность и монументальность, которые объясняются, вероятно, наличием в его душе твердых принципов и убеждений. Поэтому все фильмы, им поставленные, несмотря на свою жанровую неоднородность, схожи между собой какой-то особой, типично кроненберговской атмосферой или, можно сказать, крепким таким, кроненберговским духом, который чувствуется даже через сюжетную и изобразительную гнильцу и тлен. Кроненберг — певец распада, глашатай энтропии, но при этом сам он остается неделимым и незапятнанным. Кроме того, он — состоявшийся режиссер, признанный мастер кинематографа, которому уже давно ничего не нужно доказывать, посему в 2005 году Дэвид позволил себе слегка расслабиться — сделать фильм, понятный публике от мала до велика (несмотря на стыдливые цензурные ограничения "детям до 16"), взяв за основу комикс Джона Вагнера и Винса Локка.

Однако ж, несмотря на значимость первоисточника в мире большой литературы или "видовое" многообразие (будь то пьеса Г.Хвана "М.Баттерфляй", будь то роман У.Берроуза "Обед нагишом", а будь то хоть комикс Вагнера и Локка), понятно, что Кроненберг останется верен себе и перековеркает произведение так, как угодно ему, а не автору или, тем паче, продюсеру. Поэтому по поводу фильмов Кроненберга никогда не приходится говорить: "фильм по роману Берроуза "Обед нагишом", или "ремейк "Мухи". Обычно говорят: "Обед нагишом" Кроненберга, или "Муха" Кроненберга. Слишком авторское получается у Дэвида кино

Добавлено (15.07.2011, 09:55)
---------------------------------------------
Карьера

Во время обучения в местном университете он снял два экспериментальных короткометражных фильма: «Стерео» (1969) и «Преступления будущего» (1970). Первый коммерческий фильм Кроненберга, «Мерзость», вышел на экраны в 1975 году. Широкое внимание привлёк к режиссёру вышедший в 1982 году «Видеодром» — один из стилеобразующих фильмов десятилетия.
До начала 2000-х годов Кроненберг специализировался на жанре «боди-хоррор» (буквально, «ужас тела», источник ужаса — необъяснимые мутации человеческого тела).[6] Многие из его картин поднимают проблему того, что принято считать нормальным, а что — ненормальностью, зыбкость грани между этими понятиями.[7]
После фантастического триллера «Экзистенция» (1999, «Серебряный медведь» Берлинского фестиваля), вышедшего на экраны за несколько месяцев до «Матрицы» и поднимающего сходную философскую проблематику, внимание режиссёра стало смещаться от ненормальностей телесных к ненормальностям общественным.
В фильмах 2000-х годов, которые получили высокую оценку критиков, Кроненберг в нуаровых красках рисует беспросветно мрачный мир, где царит коренящееся в самой человеческой природе насилие.

Добавлено (15.07.2011, 09:56)
---------------------------------------------
Якобы про Дэвида Кроненберга всем все известно. Его стиль, его тематика, его пристрастия — все это давно уже утеряло прелесть новизны и даже успело обрести прелесть старины. Его вклад в мировое киноискусство заверен фестивальными призами высшей пробы; его роль в мировой киноиндустрии — кассовыми сборами. Короче, у 62-летнего Кроненберга — типичная репутация живого классика: он вряд ли разочарует и еще более вряд ли — удивит. Причем репутация эта укоренена в массовом сознании едва ли не прочнее, чем сами ее причины; дошло до того, что «Паука» при выходе объявляли «новым психологическим триллером от признанного мастера жанра» — хотя, строго говоря, это был дебют режиссера в данном жанре…

Итак, стиль: холодный и визионерский (что бы это ни значило), с уклоном в психоделику. Тематика: мутации живых организмов, по преимуществу техногенные. Пристрастия: никелированные поверхности, шрамы от рваных ран, сексуальная подоплека, тошнотворные спецэффекты. В своем персональном, тщательно выстроенном для самого себя гетто Кроненберг — царь и бог: другим туда хода нет (пожалуй, даже черного), и сам он оттуда — ни ногой. Якобы.

Те, кто пробился сквозь гипноз стиля, подавили отвращение перед фирменными спецэффектами и дали себе труд задуматься о сути авторского послания, заключенного в фильмах Дэвида Кроненберга, без особых колебаний числят его в пророках. А те, кто потоньше, подозревают, что так оно и есть. Нет темы более благодатной и актуальной для современной философской рефлексии, чем деформация телесности новейшими технологиями — тема, поднятая Кроненбергом еще в начале 80-х. По прошествии четверти века тогдашние представления о «новейших технологиях» кажутся милыми, наивными и архаичными: помнится, Билл Гейтс заявлял тогда, что «640 килобайт должно быть достаточно для каждого», а в IBM посчитали, что 100 миллионов долларов — слишком большая цена за компанию Microsoft. Чтобы испугаться надвигающейся эпохи, особой проницательности уже тогда не требовалось; однако чаемая опасность воплощалась кинематографистами исключительно в азимовско-брэдберианских схемах — как бунт слишком поумневших машин против давно уже не эволюционирующего человечества.

Кроненберг же фильм за фильмом твердил о совсем иной опасности. Машины вовсе не бунтуют против человека — напротив, они срастаются с ним и поглощают его, превращая своего создателя и пользователя в техногенного мутанта. Едва ли не каждый фильм Кроненберга (по крайней мере, в минувшем веке) снят как последний — и для режиссера, и для Истории. Едва ли не каждый финал — апокалипсис, грозное предупреждение, в котором — если вглядеться — неподдельного эсхатологического пафоса куда больше, чем безжалостной, но нетрудной иронии интеллектуала-пессимиста. «Давать отпор безумию и хаосу»: так некогда сформулировал Кроненберг свое жизненное кредо и с тех пор неукоснительно ему следовал.

Прирожденный кинематографист, выработавший собственный неповторимый стиль для экранного воплощения своих натуралистичных фантазмов. Сверхпроницательный футуролог от искусства, предсказавший главный — по общему мнению — антропологический катаклизм околомиллениумной эпохи: перемоделирование человеческого тела под воздействием технологического прогресса. Таков, по большей части, общепризнанный статус Дэвида Кроненберга.

Против сказанного возразить нечего. Но, по счастью, Кроненберг в этот статус решительно не «умещается». Чтобы давать отпор безумию, мало знать его только внешне. Надо знать еще и его суть, его внутренние механизмы, его безумную логику. Настоящая опасность — там.

«Перемоделирование тела? Грубая научно-фантастическая концепция. Она лежит на поверхности и никому ничем не грозит».

Герой «Автокатастрофы» не зря презрительно занес «перемоделирование тела» в раздел научной фантастики — хотя, казалось бы, именно этот «процесс» составляет фабульную основу большей части кроненберговских фильмов. Но стоит ли уточнять, что в человеке, у которого рука срослась с пистолетом, важно не то, к какому классу мутантов его отнести, а то, что он, не раздумывая, застрелит каждого, кого ему прикажут застрелить? Или что человек, воспринимающий компьютерную игру как абсолютно достоверную психофизическую реальность, — это намного страшнее и достовернее, чем утвердившийся-де повсеместно обычай вживлять электронику непосредственно в спинной мозг?

То, что механизмы могут восприниматься как эротические объекты, поняли еще итальянские футуристы. То, что человек, работающий с механизмом, в конце концов начинает ощущать его как продолжение собственного тела, сформулировал еще Шкловский. Наконец, о том, что технологический прогресс идет в ногу с постепенным сексуальным раскрепощением общества и схож с ним на ассоциативном уровне, догадывались многие. Но именно в кинематографе Кроненберга эти три посылки слились воедино и получили не только эстетическое воплощение, но и этическую оценку. Новейшая технологическая революция не схожа с новейшей сексуальной и не связана с ней: это попросту одно и то же явление. Со всеми вытекающими.

«Освобожденному» телу становится мало самого себя. Оно пытается перешагнуть собственные пределы, начинает нуждаться в дополнительном оснащении; оно стремится к все большей протяженности в пространстве — и к все большей интенсивности действий. Коротко говоря, будучи предоставленым самому себе, тело стремится перестать быть самим собой. В простейшем виде этот механизм описал еще маркиз де Сад; но в эпоху

Hi-Tech возможности самодеформации (читай: мутации) стали практически безграничными, а потребность в ней — почти непреодолимой.

«Это будущее, и ты уже его часть. Ты начинаешь понимать, что существует некая благотворная психопатология, которая манит нас к себе. К примеру, автокатастрофа — момент скорее оплодотворения, чем разрушения. Он высвобождает сексуальную энергию. И наша сексуальность соединяется с сексуальностью погибших людей с такой интенсивностью, которая невозможна ни в какой другой форме. Испытать это, пережить это — вот мой проект». Повторим еще раз: не телесное сталкивается — психическое. Переводя с греческого — речь о душе идет.

Де Сад моделировал свои сексуальные проекты (другого слова и впрямь не подберешь), бесконечно увеличивая количество участников и на все лады варьируя их состав. Новое время — новые возможности: ныне мощность садических оргий — если считать в киловаттах — может быть многократно превзойдена благодаря совершенным механизмам, ежеминутно сходящим с конвейеров мировых индустриальных корпораций.

Проницательность Кроненберга-футуролога сыграла с Кроненбергом-моралистом дурную шутку. Его аллегории обернулись настолько точными прогнозами, что сам «предмет» этих аллегорий (то есть, собственно говоря, суть и подоплека вершащихся процессов) оказался словно вторичным. Один из самых шокирующих кадров «Видеодрома» — человек, чья голова затянута в телеэкран, — всего каких-нибудь семь-десять лет спустя стал дежурным блюдом газетных карикатуристов средней руки. Кто теперь вспомнит, что у Кроненберга на этом экране был крупный план манящих женских губ? Упомянутые карикатуристы вряд ли понимали, что на самом деле — каким бы ни был их конкретный информационный повод — работали на грани порнографии.

Впрочем, следствие и впрямь оказывается страшнее причины. Вспомним: начиная с момента мутации главного героя, каждый фильм Кроненберга — в целом — обретает характер сновидения. Казалось бы, чего проще и нагляднее, особенно для моралиста — показать чудовище отстраненно, во всей его неприглядности. (В «Мерзости» было сделано еще именно так: ведь там главный герой, в отличие от всех остальных, как раз и оставался нормальным до самой последней сцены.) Но нет, экранная реальность идет вослед герою, она отражает состояние его мутирующей психики и существует отныне по совсем иным законам. Есть пугающая логика — или хотя бы символика — в том, что Дэвид Кроненберг, прославившийся в начале своего творчества как изобретательнейший мастер спецэффектов, с каждым фильмом все меньше в них нуждается. Похоже, реальность догоняет его…

Итак, вот схема: человек заимствует у технологий их — естественно, виртуальное — «сознание» и превращается в воплощенный (в самом буквальном смысле слова) механизм. Телевизор, видеомагнитофон, компьютер — во плоти. Религиозные коннотации опустим. Да и о морали механизма можно сказать едва ли больше, чем о морали животного. «Чистый, жесткий, сильный»? Не то про гигантскую муху, не то про истинного арийца, не то про новейший процессор… В «eXistenZ» все герои точно знают, что окружающий их мир — лишь компьютерная игра, а сами они — лишь ее герои. И потому легко убивают — и даже позволяют себя убивать, испытывая лишь легкую горечь от проигрыша. Лишь в последнем кадре эпизодический персонаж под наставленными на него дулами пистолетов на всякий случай уточняет у своих убийц: «А вы уверены, что это только игра?» Те переглядываются. Люди они или воплощенные nickname’ы (предсказанные Кроненбергом еще в начале 80-х)? Они и сами толком не уверены…

«Ты стал видео, обретшим плоть. Теперь они могут запрограммировать тебя и проигрывать, как проигрывают видеозапись».

Главная опасность виртуальной реальности — даже не в том, что она ненастоящая. А в том, что рукотворная. И потому человек, чья психика претерпела «виртуальную» деформацию, становится манипулируем. По сути, Дэвид Кроненберг сквозь все свои фабульные хитросплетения втихомолку твердит о том же, о чем, скажем, Годфри Реджо или Годар возглашают бессюжетно и потому громогласно: бум новейших технологий есть глобальный неофашистский путч. Удавшийся.

Временно удавшийся — возможно, уточнил бы Кроненберг. Почти все его фильмы заканчиваются гибелью мутантов (финал «Мерзости» на общем фоне выглядит не то предчувствием будущей сквозной темы, не то проявлением излюбленной молодыми режиссерами мрачности). Причем гибель эта никогда не приходит извне, она всегда таится внутри самих чудищ. Тело, в самоупоении устремившееся за свои пределы, уничтожает само себя. И немудрено: вера в самоубийственность зла — первейшая заповедь любого истинного моралиста.

Особняком стоит финал «Автокатастрофы». В начале фильма супруги делятся друг с другом рассказами о своих эротических приключениях. «Тебе удалось кончить? — Нет, нас прервали. — Ну ничего, может быть, в следующий раз». И вот в конце фильма, когда герои уже не мыслят сексуальность вне автокатастрофы, машина после намеренного столкновения вылетает далеко в овраг. Чудом уцелевшие, они подползают друг к другу. Они выжили. Они разочарованы. «Может быть, в следующий раз», — говорит муж жене в утешение.

Разделим их надежду.

Добавлено (15.07.2011, 10:06)
---------------------------------------------
Девочки,ничего,если разные материалы буду приносить о Кроненберге и его работах.Может так легче нам будет понять его экранизацию Космополиса.
К работе над фильмом приступал режиссер Роберт Бирман, потому что Кроненберга наняли для работы над боевиком "Вспомнить все". Но Бирман выбыл из проекта после трагической гибели одного из членов его семьи. Режиссер посчитал, что не сможет работать над таким мрачным фильмом. Поэтому Кроненберг полюбовно расторг контракт с продюсером Дино Де Ларуентисом и взялся за "Муху".

Одним из продюсеров фильма был Мел Брукс. Но он не хотел, чтоб его фамилия мелькала в титрах такого жуткого фильма.

В 1999 году возглавлял Международный Каннский кинофестиваль.

Костюмы к его фильмам, как правило, делает его сестра Дениза Кроненберг.

Рецензия на фильм "Муха"

Фантастический фильм инсектоидных ужосов "Муха" стоит особняком в карьере Дэвида Кроненберга. Во-первых, это единственный ремейк в его карьере, — оригинал был снят в 1958 году Куртом Ньюманном и, кстати говоря, в 2008 году фильм Кроненберга тоже подвергнется ремейкизации. Во-вторых, это достаточно крупный голливудский проект, после которого на Дэвида посыпались предложения о постановке полноценных блокбастеров вроде "Полицейского из Беверли Хиллз 2". История умалчивает, почему Кроненберг не снял ни этот фильм, ни "Основный инстинкт-2", ни какой-либо другой, не менее крупнобюджетный. Впрочем, судя по тому, что мы знаем о Кроненберге, он не склонен к компромиссам, и неизменно таскает за собой свою собственную съемочную группу, свой устоявшийся коллектив, а блокбастеры, как известно, являются в большей степени фильмами продюсерскими, нежели режиссерскими.

Вернемся, однако ж, к "Мухе". Безусловно, что для Кроненберга это абсолютно простой, ясный фильм. Упор в нем ставится на достоверность перевоплощения изобретателя Брандла Сета в муху. Сет изобрел устройство для телепортации. Напившись шампанским после удачного эксперимента по перемещению гиббона, Сет сильно разнервничался из-за того, что его новая подружка, журналистка Вероника (Джина Дэвис), вдруг убежала из лаборатории. Ученые борются с приступами ревности и снимают стрессы очень оригинально. Так, развлечения ради и ради науки, Сет решил поставить эксперимент на себе. Он не заметил, что в телепорт залетела муха. В результате его организм был скрещен с клетками мухи, и очень медленно стал распадаться, взамен превращаясь в организм очень крупного насекомого. Вместе с физическим превращением начала трансформироваться и его душа, превращаясь в холодный и жестокий недоразум насекомого.

Механизм превращения был явлен столь убедительно, что гример картины, Крис Уэлас, получил "Оскара" (впоследствии он уже самостоятельно снял "Муху-2", которая стала отличным свидетельством того, что каждый профессионал должен заниматься своим делом). У меня давно зародилась идея написать обзорную статью об инсектоидном кино, которое строится на инстинктивном отвращении человека перед насекомыми и прочими членистоногими. Особенно когда в этих тварей превращается человек! "Муха" занимает в моей ненаписанной статье одно из первых мест, как образец высочайшей омерзительности. На пол опадают уши, на клавиатуру компьютера сыпятся зубы, при нажатии на ноготь указательного пальца в мутное зеркало в ванной комнате бьет струйка желто-серого гноя. Очень хороша игра Джеффа Голдблюма! За жестами, повадками его героя, в которых постепенно остается все меньше человеческого, наблюдаешь с неподдельным интересом. Неслучайно ученый носит имя египетского бога — "Сет". Покровитель пустыни и чужеземцев, в котором положительные качества боролись с темным, злым началом, но неизменно проигрывали. В общем-то, есть что трагическое в образе Брандла. Гениальный ученый-энтузиаст, как и все гении бывший не от мира сего, т.е. по сути чужеземец, становится жертвой собственных научных изысканий. А потом, следуя одним лишь инстинктам — то есть на 180 градусов отвернувшись от интеллектуальных и духовных качеств, высших достижений человеческого разума, он точно так же выпадает из человеческого социума. И здесь "Муха" ничем не отличается от остальных работ Дэвида Кроненберга, в том числе и от его последующего фильма — "Намертво связанных", и даже от "Паука", в котором нет абсолютно ничего фантастического.

Добавлено (15.07.2011, 10:07)
---------------------------------------------
Вот еще одна интересная статья,там про Автокатастрофу написано,для меня он революционер.

Несмотря на зрительский успех «Мёртвой зоны» и «Мухи» Кроненберг продолжает делать глубоко авторское кино, не особо задумываясь о количестве нулей в кассовых сборах своих лент. «Точное представление об адресате, - говорит режиссёр, - залог успешного баланса новации и смысла, стилистического риска и доступности, в конце концов, прогресса в развитии кино и прочности обратной связи. Оливер Стоун однажды спросил меня, как мне живётся в моём статусе маргинального режиссёра. То была не критика, а констатация. Он знал, что я могу, если захочу, снимать голливудские фильмы. Я ответил, что меня вполне удовлетворяет моя аудитория. Её количественный и, главное, качественный состав. Я полагаю, что режиссёр должен решить для себя заранее, на какого зрителя он работает, ибо это непосредственно влияет на тот язык, которым он намерен воспользоваться».

Лучшим доказательством этих слов стал выход на экраны «Намертво связанных» с Джереми Айронсом в главной роли. Актёр не сразу согласился работать с Кроненбергом, опасаясь за конечный результат, но по окончанию съёмок все сомнения были отброшены – режиссёр явно перерос рамки жанра (будь то триллер, фильм ужасов или фантастика), с лоском экранизировав роман «Близнецы», увидевший свет в 1977 году. «Намертво связанные» - фильм о сложных взаимоотношениях близнецов Биверли и Эллиота Ментлов. Влюбившись в киноактрису Клэр Ниво, и поочерёдно добившись с ней близости, братья прекращают понимать друг друга, что в итоге приводит к разрушительным и кровавым последствиям. Пожалуй, впервые Кроненберг очевидно философичен, фирменные трансформации уходят здесь на второй план.

Сотрудничество актёра и режиссёра продолжилось в 1993 году, когда на экраны вышел один из лучших фильмов первой половины 90-х «Мадам Баттерфляй». Но до этого была экранизация культового романа Уильяма Берроуза «Обед нагишом». История ликвидатора Билла Ли, уничтожающего тараканов с помощью своего опрыскивателя, рассказана с потрясающей фантазией. Читая Берроуза не понятно как вообще можно визуализировать этот поток кокаино-героинового сознания, но Кроненберг решил рискнуть, и не проиграл (в качестве аналогий можно вспомнить – «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика и «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» Терри Гиллиама).

В 1996 году новый фильм режиссёра «Автокатастрофа» получает специальный приз Каннского кинофестиваля с туманной формулировкой за «художественное мужество». Жюри фестиваля можно понять, проигнорировать такую работу попросту невозможно (расписавшись, в обратном случае, в собственной близорукости), дать же что-то более весомое – значит осознанно спровоцировать скандал. В «Автокатастрофе» Кроненберг примеряет на себе роль режиссёра-демиурга, взявшегося за экранизацию неоднозначной прозы Джеймс